1.如果音樂家們?cè)谖枧_(tái)上能夠聽到他們所需要的聲音，那他們會(huì)感覺非常舒適，在舞臺(tái)上的表現(xiàn)往往也會(huì)更好。
當(dāng)然，那些經(jīng)驗(yàn)豐富的監(jiān)聽技術(shù)人員還有錄音技術(shù)人員肯定是知道這一點(diǎn)的。
但是對(duì)那些經(jīng)驗(yàn)不足的人來(lái)說(shuō)，了解這一點(diǎn)是非常重要的。這并不是一個(gè)關(guān)于需要使用多大的功率的問題，也不是一個(gè)關(guān)于需要使用什么樣的楔形返聽音箱的問題。這其實(shí)是一個(gè)關(guān)于心理學(xué)的問題。
而且我認(rèn)為，如果您了解了舞臺(tái)監(jiān)聽的技術(shù)，并且知道如何取悅舞臺(tái)上的音樂家們，那么您就已經(jīng)達(dá)到了成為一名優(yōu)秀的混音工程師90%的條件。
當(dāng)然，最后的那10%可能要靠天賦，運(yùn)氣等等其他因素，但是如果沒有之前的那90%的基礎(chǔ)，無(wú)論您有多好的天賦和運(yùn)氣都沒有用。
2.在海拔高度為海平面高度，溫度為68華氏度，相對(duì)濕度為4%的條件下，聲音的傳播速度是每秒1,130英尺。
這是非常重要的信息，因?yàn)槿绻鷮?duì)聲音傳播的方式有著足夠的了解，那么在工作中，您會(huì)對(duì)麥克風(fēng)的架設(shè)，延遲塔的設(shè)置，以及平衡前后延遲這類問題擁有更深入的了解。不僅如此，您還應(yīng)該知道，聲音的傳播速度是會(huì)隨著空氣的溫度，濕度和海拔高度的變化而變化。(如果您對(duì)此還不了解，那么請(qǐng)盡快學(xué)習(xí)一下相關(guān)的知識(shí)。)
3.反平方定律。
如果距離聲源的距離每增加一倍，那么聲功率就會(huì)減少為原來(lái)的四分之一，我想這一點(diǎn)很多人都是知道的。這一定律幾乎可以適用于所有的地方，無(wú)論是麥克風(fēng)還是揚(yáng)聲器陣列。了解這一定律，對(duì)于我們確定功率放大器所需的功率十分重要。
例如，如果您通常所使用的揚(yáng)聲器陣列所能覆蓋的觀眾席區(qū)域是從20英尺到60英尺，而在某一個(gè)演出當(dāng)中，觀眾席的區(qū)域是在40到100英尺之間，那么您需要使用多大的功率才能在觀眾席內(nèi)維持相同的聲功率?答案是：大約四倍的功率!
4.人類聽覺系統(tǒng)的等響度曲線(等響曲線)。
早在20世紀(jì)30年代，Harvey Fletcher和他在貝爾實(shí)驗(yàn)室領(lǐng)導(dǎo)的團(tuán)隊(duì)就通過了一系列試驗(yàn)，獲得了如下這張等響曲線圖。從圖中我們可以看出人類的耳朵對(duì)于中高頻率信號(hào)最為敏感，而對(duì)于頻率非常低和頻率非常高的聲音信號(hào)，最不敏感。
換句話說(shuō)，如果我們想讓100 Hz的音調(diào)與3.5 kHz的音調(diào)聽起來(lái)一樣大，100 Hz時(shí)的聲音必須比3.5 kHz時(shí)的聲音大上15 dB!(這里我們假設(shè)3.5 kHz的音調(diào)為85 dB SPL)
如果我們想獲得一個(gè)質(zhì)量非常高的，完整的混音，我們需要很多聲音的組合，一個(gè)精心設(shè)計(jì)的低音炮系統(tǒng)，以及一個(gè)足夠了解人類聽覺系統(tǒng)等響度曲線的工程師。他/她要能夠知道對(duì)于人耳來(lái)說(shuō)，一段混音很容易在中頻的地方過大。對(duì)于失真來(lái)說(shuō)，特別是在聲音的中頻部分，很可能會(huì)帶來(lái)非常令人不舒服的體驗(yàn)。關(guān)于這點(diǎn)我們?cè)谙乱豁?xiàng)討論。
5.除非是作為“聲音”特色的一部分，否則失真會(huì)帶來(lái)非常糟糕的體驗(yàn)。
作為徹底的音頻極客，F(xiàn)letcher和Munson非?？?。
我常常見到那些看起來(lái)還挺聰明的人貌似知道自己在做什么，但是他們卻常常沒有注意到那些無(wú)意識(shí)但是卻相當(dāng)高的失真。
解決這個(gè)問題的第一步是要找到造成失真的原因，從增益的結(jié)構(gòu)到連接上的錯(cuò)誤，再到冷焊點(diǎn)和電子管的老化都要考慮到。其次(也許這一點(diǎn)更加的重要)是要知道如何聽出和辨別聲音失真。能夠判斷出一個(gè)失真是諧波失真?還是聲音信號(hào)超過了頻道的總負(fù)荷?是間歇性的么?
最后，第三點(diǎn)就是：請(qǐng)立即開始行動(dòng)吧!
6.來(lái)自同一聲源的聲音可以通過聲學(xué)上的異相處理，產(chǎn)生+3 dB(功率加倍)的“bump”，帶來(lái)信號(hào)完全抵消或者是minus infinity的效果。
例如，由于房間中的駐波，低音部分信號(hào)的nodes(bumps)和modes(抵消)實(shí)際上可以在某些位置帶來(lái)信號(hào)完全抵消的效果。Zip，zero，nada。讓我們想象一下如果我們把RTA麥克風(fēng)架設(shè)在了某個(gè)信號(hào)被完全抵消的位置，會(huì)有什么結(jié)果?結(jié)果會(huì)是：在特定頻率的低點(diǎn)會(huì)產(chǎn)生一個(gè)很大的缺口。這也就是為什么我們?cè)诹私饽硞€(gè)特定空間中的低音之前需要進(jìn)行大量的測(cè)試的原因。
7.沒有在上游的麥克風(fēng)和拾音器中捕捉的信號(hào)是無(wú)法在下游重新獲得的。
不可否認(rèn)的是插件，效果器，DSP等等這些工具都非常的棒，而且想要獲得我們理想中的聲音，這些工具也非常必要的。但是，想要通過“麥克風(fēng)建模”就將SM57的收音效果改成U47的聲音，是絕對(duì)不可能的。
失真的聲音是無(wú)法修復(fù)的(關(guān)于這點(diǎn)可以參見上面的第6點(diǎn))。引用20世紀(jì)50年代的計(jì)算機(jī)極客們的話：“輸入的是垃圾，輸出的也會(huì)是垃圾”。我并不是說(shuō)SM57的聲音是垃圾，相反，它是一個(gè)用途非常廣泛的高質(zhì)量的麥克風(fēng)。但是，如果在一開始某些信號(hào)就沒有被麥克風(fēng)捕獲，那么在事后無(wú)論使用什么工具處理，都是無(wú)法挽回的。
音頻鏈的質(zhì)量取決于其上游最薄弱的那一部分。
8.正確的還原表演中音樂的聲音特色。
Glenn Miller的音樂聽起來(lái)不應(yīng)該像搖滾樂。搖滾樂的聲音聽起來(lái)也不應(yīng)該像古典音樂。古典音樂的聲音聽起來(lái)也不應(yīng)該像任何一種現(xiàn)代的音樂。
大多數(shù)情況下，我們應(yīng)該根據(jù)聲音的原始來(lái)源確定混音的聲音應(yīng)該是什么樣的。如果聲音的“原始”來(lái)源是一個(gè)拷貝/唱片，那么我們最好要弄清楚在錄制這個(gè)唱片/拷貝的時(shí)候，使用了什么樣的效果器，還有錄制時(shí)是如何進(jìn)行均衡的，以及其整體的“氛圍”。如果聲音的原始來(lái)源是現(xiàn)場(chǎng)表演中的聲學(xué)樂器的和人聲，這不難，我們可以自己試一下來(lái)了解這些樂器和人聲聽起來(lái)應(yīng)該是什么樣的。
9.接地。
在這里我必須直言不諱的說(shuō)：接地是您必須要了解的事情。如果在我們的音頻系統(tǒng)中有多條接地的路徑，并且它們的接地電阻是不同的，就會(huì)帶來(lái)嗡嗡聲和蜂鳴聲的問題。
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